Jorge Río: “El director es el que más necesita rodar, pero es el que menos rueda”

Jorge Río, eléctrico, cámara y director de fotografía español con más de quince años de experiencia en el mundo audiovisual

Claudia Filip

jorgerio
Jorge Río, en uno de sus rodajes

“La experiencia es un maestro feroz, pero está claro que te hace aprender”. El escritor británico C.S. Lewis lo sabía, y casi cien años después, su enseñanza sigue teniendo validez. Jorge Río, un trabajador “incansable, perfeccionista, multidisciplinar y polifacético”, tal y como él mismo se describe, también lo sabe. Y es que quince años desempeñando funciones de eléctrico, gaffer, cámara, montador y director de fotografía dan para mucho. Aunque él sabe que el camino no siempre es fácil y que hay que estar “preparado para el fracaso”.

PREGUNTA: Ha realizado labores diferentes en más de cuarenta cortometrajes y seis largometrajes, además de haber trabajado en espectáculos, videoclips y publicidad. En la práctica, ¿qué diferencia existe realmente entre un eléctrico, un best boy y un gaffer?

RESPUESTA: Todo depende del tamaño del proyecto. En los más pequeños uno acaba adquiriendo todos los roles. La diferencia sólo se nota en los trabajos de mayor envergadura. Los eléctricos son aquellos que hacen el trabajo más básico. Están a las órdenes del gaffer, que es el jefe de eléctricos que les encomienda tareas.

En España, los directores de fotografía vienen normalmente del equipo de cámara (a diferencia de Estados Unidos, donde suelen ser profesionales de la iluminación), y por eso, a veces no tienen los conocimientos necesarios sobre el tratamiento de la luz, y necesitan a un gaffer para que los ayude en las tareas de dirección de fotografía. Algunos tienen mucha libertad, y hasta usan el fotómetro para equilibrar la luz en el rodaje, aunque la decisión final siempre es del director de fotografía, claro. Algunos gaffers dirigen directamente a los eléctricos a su cargo, y otros tienen uno o varios best boys, que son una especie de jefes de eléctricos de segunda categoría, que en los proyectos más grandes, son los que coordinan a los eléctricos.

P: Trabajó de cámara en el cortometraje “Libre Directo” de Bernabé Rico, que ganó más de 50 premios nacionales e internacionales y que fue preseleccionado para los premios Óscar de 2013. Como cámara, ¿tenía usted libertad para sugerir qué planos utilizar en las escenas, o era esa una decisión que dependía completamente del director?

R: Tú puedes aportar ideas en los casos en los que ves que puedes realmente mejorar el trabajo que ha hecho el director. Pero si ves que él ha hecho bien su trabajo, que ha dedicado las horas necesarias para hacer la planificación, y que lo que él está proponiendo funciona perfectamente, entonces lo que haces es ejecutar. Y por supuesto, intentas aportar toda la experiencia que tú tienes para que los planos propuestos se hagan en el menor tiempo y con la mayor riqueza visual posible. Lo cierto es que en aquel proyecto yo no me metí mucho porque el director de fotografía, Víctor Lobato, lo había resuelto todo muy bien.

“Si resuelves bien la producción, la dirección, el guion y los actores, ya tienes el 80% del cortometraje hecho”

Si resuelves bien la producción, la dirección, el guion y los actores, ya tienes el 80% del cortometraje hecho. Y eso es lo que pasó en ese proyecto. Teníamos un guion muy bueno, los actores también lo eran, la cámara se movía muy bien…

P: Pero además de haber sido eléctrico, montador y cámara, también ha participado en muchos proyectos como director de fotografía, como por ejemplo en el cortometraje “El Encuentro” de Raúl Martín Solera, que ganó el premio a Mejor Fotografía en el Gaztebideo de 2008. ¿Por qué director de fotografía y no director de cine?

R: Esa es una pregunta bastante interesante. Yo no entré a la universidad porque tenía claro desde el principio que la universidad no iba a aportarme los conocimientos necesarios para poder llevar a cabo los proyectos que a mí me gustasen. No creo que sea el lugar más adecuado para aprender audiovisual.

P: Yo ahora mismo se lo corroboro.

R: A ver, la universidad no es inútil. Eso está claro. Pero yo opté por la titulación de Técnico Superior en Imagen en la Escuela de Cine y Video (ESCIVI) de Andoain. Ahí, en las prácticas de plató, donde trabajábamos sobre todo con la iluminación, un profesor me hizo ver que yo tenía unas cualidades que me hacían válido para ese trabajo. Él vio que yo era capaz de llevar a cabo proyectos que otros no sabían afrontar. Recuerdo cuando vi por primera vez el resultado de una práctica y pensé: “Hostia, ¿esto lo hemos hecho nosotros?”.

Entonces me presenté a las pruebas de dirección de fotografía de la Escuela de Cine de Madrid (ECAM) y conseguí entrar. Estaba muy ilusionado, pero la cosa evolucionó mal porque la escuela no cumplía con mis expectativas. Por ejemplo, teníamos una serie de platós que nunca llegamos a utilizar. Yo pensaba que ahí iba a aprender más que en Andoain, pero fue al revés. Muchas veces sentía que estaba perdiendo el tiempo. Las prácticas en plató se hacían en tercero, pero el problema estaba en que no todos los que habíamos conseguido entrar podíamos hacerlas. A algunos nos ofrecieron repetir curso, porque por aquel entonces la escuela sólo tenía presupuesto para realizar 6 cortometrajes en tercero, y por eso no podían dejarnos pasar a todos.

P: Entonces, para la escuela, de alguna forma, ¿los estudiantes eran un problema?

R: Sí, y de hecho mucha gente se enfadó bastante, como es comprensible. En España además, hay otro problema serio: el director es el que más necesita rodar, pero es el que menos rueda. Sobre todo en  los cortometrajes con poco presupuesto, no existe la idea del productor que ayuda al director a planificar el proyecto. Es el director el que tiene que dedicarle dos o tres años de su vida a un proyecto para conseguir la financiación, preparar la preproducción, hacer el rodaje, encargarse de la posproducción y de la distribución… Entonces, muchas veces, los técnicos sabemos mucho más sobre la dirección que los mismos directores, porque rodamos mucho más que ellos. Por eso son tan importantes los directores de fotografía, porque a veces tienen más conocimientos técnicos. Es una paradoja muy extraña.

P: Por lo tanto, ¿diría que el director de fotografía tiene a veces más peso que el director de cine?

“Uno de los mayores problemas que hay en España es que los directores no saben o no se les ha enseñado a dirigir actores”

R: Eso puede ser así si te encuentras con un director que no sabe muy bien lo que está haciendo, que normalmente suele ser el caso. Es muy triste, pero es cierto. Otro de los mayores problemas que hay en España es que los directores no saben o no se les ha enseñado a dirigir actores. Pero claro, eso es algo muy complicado. A veces se ponen a hablar con los actores, y no saben muy bien ni lo que les están pidiendo.

Hubo una película muy interesante en Galicia, “18 comidas”. Recuerdo que el director (Jorge Coira) comentaba en un coloquio: “Yo antes lo que hacía era ir donde el actor y decirle una serie de cosas que ni yo mismo habría podido entender si me las hubieran dicho a mí”. Entonces, decidió hacer un curso de interpretación de varias semanas, y fue ahí cuando se dio cuenta de que tenía que cambiar su metodología. Entendió que a los actores había que pedirles las cosas de otra manera.

P: ¿De qué manera?

R: Al actor le tienes que hablar de sensaciones. Le tienes que decir: “Quiero que me transmitas más confusión, o tienes que transmitirme más alegría…”. Eso es dirigir a un actor. Y sobre todo, hablarle de lo que le sucede por dentro a su personaje. Una vez, en un rodaje en Marruecos, un actor vino a preguntarme qué tal lo estaba haciendo. Me sorprendió que me lo hubiera preguntado a mí, así que se lo comenté al director. Él me explicó que el personaje que estaba interpretando ese actor era muy inseguro, que estaba siempre dudando de sí mismo. Entonces, para conseguir ese efecto, el director le presionaba mucho para que él mismo se sintiera inseguro. El director sabía que tenía que hacerlo para obtener un buen resultado. Eso es dirigir a un actor.

P: Entonces, ¿cree que un director, para ser bueno, tendría que ser también actor?

R: No es que el director tenga que ser actor. Obviamente no, porque ser actor es una profesión completamente distinta. Pero un director tiene que saber comunicarle bien al actor aquello que quiere, y cómo lo quiere. Conozco casos en los que algunos actores han llegado a enseñar a directores a dirigir.

P: Según el director de fotografía ganador de un Óscar, Anthony Dod Mantle, “mentalmente es muy poco saludable seguir esta vocación sin ser consciente de la potencial frustración de no ser acreditado, notado o aplaudido”. ¿Qué opina sobre esto?

“Tienes que ser consciente de que la mayoría de proyectos que vas a hacer van a ser un fracaso”

R: Obviamente, tú quieres ganarte la vida con aquello que te apasiona, que en mi caso es el audiovisual. Pero eso no siempre es posible. He colaborado en proyectos que no me han aportado mucho económicamente. Tienes que ser consciente de que la mayoría de proyectos que vas a hacer van a ser un fracaso. Eso es así, es algo que va con la profesión. Pero hay que aprender a llevar esa posible frustración y valorar la experiencia que has ganado, que te servirá para trabajos futuros.

P: ¿Hay algún director de fotografía que haya influenciado su estilo? Emmanuel Lubezki, Vittorio Storaro, Javier Aguirresarobe…

No especialmente. Pero sí es cierto que al final los directores de fotografía lo que hacemos es “copiar” de alguna manera a los grandes maestros de la pintura, como Rembrandt, Munch, Hopper… Ellos sabían trabajar muy bien con la luz, y estudiar sus composiciones ayuda.

P: Entonces, ¿cree que un director de fotografía tiene, o debería tener, más sensibilidad artística que un director de cine?

En cierta forma sí, porque es el que se encarga sobre todo de la estética de la película. La fotografía tiene que estar siempre al servicio de lo que quiere contar el director, y eso es lo más importante que tiene que aprender un director de fotografía. Tiene que saber cómo conseguir que la fotografía apoye a la narración. Ahí es donde se aúnan dos criterios: uno técnico, y otro estético, es decir, saber cuál es la mejor composición para un determinado fin, dónde es mejor colocar a las personas en el encuadre…

P: Me parece interesante que mencione la importancia de la composición del encuadre. Martin Scorsese, uno de los grandes directores de cine estadounidenses, dijo: “El cine es una cuestión de lo que está dentro de plano, y lo que está fuera de él”. Como director de fotografía, ¿qué opina sobre esto?

R: Eso es algo muy importante. ¿Sabes? Hay momentos en la vida en los que te sueltan frases que te hacen pensar, que te enseñan algo. Yo conocí hace años a un director, Ignacio Guarderas Merlo, que me dijo: “En una película, tú puedes estar viendo un encuadre, pero el sonido no tiene por qué pertenecer al espacio de ese encuadre. El sonido abre el plano”.

P: Como cuando se escucha un disparo fuera de plano, y el espectador se pregunta qué habrá pasado.

R: Efectivamente. Además, si no tienes los recursos suficientes, a veces el sonido te puede ayudar a resolver cosas que no podrías con imágenes. El fuera de plano también ayuda a crear cierta tensión narrativa. No es lo mismo que el espectador reciba toda la información de golpe, o que se la vayas dosificando. Eso está relacionado con aprender a narrar. Pero en el cine la narración es complicada, porque entra en juego una cuarta dimensión: el tiempo. Hay que decidir cuánto duran los planos, y por qué duran tanto. Eso también forma parte de la narración, y ayuda a crear ritmo.

P: Ahora, en 2016, ha vuelto a trabajar con Raúl Martín Solera en su largometraje documental “Herencia”, en el que se documenta el viaje de María, su madre. ¿Cómo ha sido el rodaje de este proyecto tan especial?

R: “Herencia” es un título provisional. Raúl y yo somos los directores, y Santiago, su hermano, es el guionista. Después del fallecimiento de su madre, encontraron entre sus pertenencias varias fotografías y objetos antiguos que les hizo querer investigar la historia de su familia. Aunque sea un caso personal, al final el documental cuenta la historia de nuestro país en el siglo XX (la posguerra, la emigración de los años 60…). Hemos tenido que viajar a Barcelona, a Valencia, a Francia, a Suiza… llevamos un año y medio inmersos en el proyecto.

Pero es ahora, en la fase del montaje, cuando tenemos que decidir qué película vamos a hacer, porque el documental es un género muy vivo, y el producto final puede variar del guion inicial. Después habrá que encargarse también de la distribución, pero a día de hoy, con plataformas online como Vimeo, es más fácil y más barato que antes.

Para saber cómo se ha realizado esta entrevista, el making of está disponible en la página de Facebook del blog.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

w

Conectando a %s